策展的基础

　　裴刚(雅昌艺术网编辑)：“多米诺”展的策划从什么时候开始的，选择目前这个画廊的空间与设想的要求有哪些契合?

　　冯博一：这个展览的想法是两年前想在何香凝美术馆做一个“深港澳”的展览。当时想在何香凝美术馆做。后来因为各种原因没有做成，那是07年就有这个方案了。后来没有做成，08年年底的时候，我和陈绫蕙谈这个方案。那时候就在排09年的计划，我说就在这儿吧。08年年底谈定了，我09年，春节之后这个方案基本上就出来了。本来说4月份，后来又推到6月份，所以说这个方案本身也不是临时做的。

　　大概基于两个想法：我觉得前两年展览太多，这个大家都很清楚。但是我个人又觉得还是缺乏特别深入的和比较新颖的一种展览方式。你说前两年的展览基本上都是一种模式，无论是个展还是联展。后来我想能不能在展览方式上，策展上有一个新的想法。就这样做了。然后有一个阶梯型的，就是接替，多米诺嘛，一个、一个的，就是推倒一个就一排。实际上是这么一个。再一个，我觉得能不能做得深入一点，或者是把过程本身，包括艺术家最开始接到邀请之后，根据空间，根据策展人的一些想法，他们怎么来做这个方案，作品方案。做完作品方案之后怎么调整，逐步实施，大概是这么一个。我想人也不在于多，也不在于规模多大，可以作为一种尝试。

　　第二，我觉得作为画廊，在金融危机的影响下应该怎么做?实际上这也是陈绫蕙跟我合作的一个背景。我们俩作为一个认同的，就是恰恰在这样一个金融危机的情况下，销售和艺术市场受到影响的情况下，做一个比较纯粹的实验性的。你看这个展览本身，我个人觉得没有什么商业性。你说这种展览，这种作品怎么能卖呢?然后艺术家也是根据这个方案重新创作新作品，也没有考虑商业、销售。从这种角度来说，我觉得画廊能够在这个阶段，这个时期，就是金融危机这个时期做一个比较纯粹的实验性的展览，也挺难得的。所以大概就是这样的一个考虑。

　　雅昌艺术网：选择陈绫蕙画廊，不仅是因为和陈绫蕙有这样一些想法，金融危机这样一个状态下的想法，另外和她的空间也有关系。

　　冯博一：我和陈绫蕙合作她们有两个定位：一个是年轻人的;另一个是比较推崇实验性的。所以从这个角度来说有点不谋而合，或者是一种合作的基础。

　　策展的针对性

　　雅昌艺术网：这个展览更像是您作为策展人和艺术家共同完成的一件作品。不像其他的展览，仅是策展人把作品摆放在空间里面合适的位置上就完了。而您是介入了创作。

　　冯博一：我介入得还算挺多的。因为一般的展览不管怎么布展，最后都是展览开幕，呈现一个完整的和已经布好的那么一个形态。你刚才的那个问题，我所谓介入得比较多，其实跟艺术家也有一点带命题创作的因素。就是我提出了一个概念，比如说跟这个空间的关系，怎么呈现这个过程，艺术家也是根据我这个方案重新思考之后出的方案。实际上，这种带有命题性创作的本身，我作为一个参与者也介入了，不是说拿现成的作品或者是以前的作品，张三李四的摆在一个空间里面。都是根据这个空间，根据这个主题来创作的。

　　最关键的是什么呢?他们的方案也是在不断地讨论过程当中，逐步地丰富和可实施性。像有的艺术家，刚开始那个方案可能没有实施，也挺好的，但是实施起来肯定有困难，比如受到各方面条件的限制，包括经费，包括人力之类的。不断调整之后，最后落实成这样一个情况。包括我在跟他们通信，反正是一直在讨论。所以，我觉得就是介入得比较深。绝不是那种，因为我觉得那种模式太多了，就是策展人找一些艺术家，起一个题目，做一个开幕式，然后展出。

　　雅昌艺术网：这次展览的作品和展示空间的关系非常紧密。这种作品和空间的关系，是您一直以来贯彻的策展思路，还是对这个方面有新的思考?

　　冯博一：我一直比较重视，因为我觉得每个展览都有每个展览的针对性，每个展览都有每个展览希望提示的问题。这次的展览，我就比较强调怎么把陈绫蕙当代空间作为一个展示空间，或者是实验作品的一个空间。其实很多艺术家在这方面表现得挺充分的，或者是体现得比较丰富。

　　举一个例子，比如说梁硕的那个楼梯，我觉得比较典型。就是说他是考察完场地，看了那个场地之后，他琢磨的一个方案。其实跟他原来的创作也有关系，以前他也做过类似这种的。我是上次在他的工作室看到一个作品，他把一个工字钢用焊枪切割。切割了之后，他再给焊回去。原来那个工字钢是挺标准的，直的，切割完了之后再焊回去就变形了。他就做这种，我对这种作品很感兴趣。

　　为什么?就是他抛开了所谓意识形态化的东西，政治性的东西和所谓社会学的东西。

　　雅昌艺术网：就是很感性的体验。

　　冯博一：体验，一种很感性的体验。我觉得有点无为而治，有一点东方情结，东方禅宗的意味。

　　雅昌艺术网：似乎是不经意，其实给人的感受很复杂。

　　冯博一：我觉得他的典型性在于什么呢?比如刚才我给你举的那个例子，他就是有点自我较劲，说通俗了就是较劲。楼梯是一个正常的带有功能性的东西，他在不改变原来结构的情况下，本来他是想全都封住，要上二楼，就连爬带滚的，后来主要是考虑到安全性的问题。后来我说：万一有小孩，万一有年纪大的，或者说女同志什么的，万一要出了危险怎么办，因为如果出问题的话，肯定陈绫蕙空间得负责任。后来就留了一条窄道。本来我说能不能在扇形的那个厅。但是梁硕又不希望像是一个雕塑，或者像是一个装置，他就一定贴切在这个空间里，而且一定要制造一个障碍。但是考虑了安全性，留了30公分。

　　雅昌艺术网：因为那个楼梯是不规则的形状。

　　冯博一：有尖的，有高的。他就是有一点制造障碍，然后跨越障碍。而且所有说参观的人，包括参展的艺术家和所有跟这个展览有关的工作人员，上楼下楼的都经过那里。他就是有一点较劲，制造障碍，我是这样理解的。那么他的作品就跟这个空间有一个特定的关联性。

　　雅昌艺术网：每个人要上楼梯的时候，必然又和这件作品发生了关系。

　　冯博一：对，又发生了关系，因为你绕不开。

　　雅昌艺术网：而且很自然地就发生关系了。

　　冯博一：你也绕不开。比如上边于凡、梁远苇他们要布展，或者参观的人要上去，肯定要上到二楼。

　　雅昌艺术网：艺术家开始布展、做作品就已经开放了。这个过程，大家都在参与。

　　冯博一：他那个作品，实际上就是说也有强迫感。比如说他作品跟楼上的于凡、史金淞，跟梁远苇的作品也都连上了。如果我要是看他们楼上的作品，就必须要上楼。他们要布展也必须上楼梯，比如说摄影师要拍照也得上楼梯。

　　雅昌艺术网：梁硕这件作品，其实是最贴切您策展的思路的。

　　冯博一：算是比较典型的。比如梁远苇那个，她就强调用胶布封在展厅的地面，然后人来回走，上面就有脚印的痕迹。

　　雅昌艺术网：有的也会被观众带走。

　　冯博一：对。比如说秦冲，他那个也特典型，就是他把烧的灰烬，人们在看展览的过程中，纸灰就随着脚带走了。或者说带到其它的地方了，都有这样的一个概念。

　　策展的类型

　　雅昌艺术网：在您的策展经验里面，这次展览会划分到哪一个类别里，比如说学术梳理、个案、或者是其他?

　　冯博一：我还是觉得这是带有实验性的一个展览。比如说上次深圳的“移花接木”展。用那个展览我给你举一个例子，或者做一个对比，其实那个展览也是一种展览方式。我根据什么呢?就是这些年来，艺术家创作的一个侧面，或者说一个层面，就是对经典绘画的改造。甭管它怎么改，当然都是根据经典作品或者是一个现有的图形、图式进行改造的。这是在创作中国当代艺术生态当中有一部分艺术家，利用这样一种带有很现代的方式进行创作。他可能是调侃的，有可能还是丑化的，也有可能是恶意、恶搞的，这也是流行文化的一种现象。那么我把这种现象串成一条线索。上次50多个艺术家。我觉得这种展览，就是根据一个创作的现象做了一个梳理，就是整理和呈现。比如说“移花接木”展里那么多的作品和艺术家，用各种方式改造，有隋建国那种给古希腊、罗马雕塑穿中山装的，也有像韩磊那样的作品，或者也有像徐冰表现中国文字的。“空间多米诺计划”，这个展览更多地是根据艺术家们的一种创作，比如他们都是比较实验性的，利用多种媒介，想法也比较活跃的。根据这个空间来处理作品。我举这个例子，就可以找到他们之间的区别。

　　如果按照我个人的分类，我可能把“多米诺骨牌”的展览作为我个人策划的一种实验，当然这种实验必须要联系到艺术家，就是我要跟艺术家，跟画廊这个空间，或者说跟这个机构发生关系。

　　雅昌艺术网：这次这个展览的艺术家是如何选定的?

　　冯博一：第一，我觉得这些艺术家相对还是比较边缘的。按所谓中国当代艺术，如果有主流的话，我觉得他们都是非主流的，比较边缘的。

　　第二，他们对艺术创作的态度执着、认真、具有探索性，以及自主性、独立性还是比较强的。我大概是从这个方面考虑得更多一点。

　　第三，我大概考虑了一个年龄层次。比如有60年代的，像秦冲、于凡、唐晖。有70年代的，史金淞、梁硕，当然也有80年代的，比如说像于吉，还有梁远苇，臧可心，这都是比较年轻的。大概就是这三个。当然最主要的或者说考虑最多的就是他们的实验性、探索性和相对的独立性。我没有找那些特所谓功成名就的人，我有意地回避。

　　比如说像唐晖，他也是美院的，应该已经是教授了，又是壁画系系主任，毕业之后就留校了。但是我觉得他在学院里的想象力、创造性还是比较突出的。你看这些人都不是特主流，不是在各种展览上，拍卖行上、艺术市场上，或者是时尚界都很时髦的人，或者说很明星化的人。

　　策展结果与期望的距离

　　雅昌艺术网：您目前的展览所呈现的效果和您自己设想的要达到有距离吗?

　　冯博一：还是有距离。特别坦率地说，不说名字，就是有一些个别人还不是特别认真，不是特别投入。我那个方案里头，我设想的挺好的。

　　雅昌艺术网：这个展览是几个人?

　　冯博一：原来是九个，实际上是八个。

　　雅昌艺术网：后来又少了一个人?

　　冯博一：少了一个人，这是一个。另外，可能也受到一些条件的限制。因为我们这次的展览给的材料费的补助不是很多，当然还是给的。我们叫做创作材料补助费，并不是提一个什么方案，需要多少钱，就会给多少钱。我的意思是说，如果经费非常充裕的话，可能实施起来，或者说从效果上来说会更好。但是，有些艺术家，就是你给我多少材料补助费，我就大概花多少钱;有的艺术原来的方案挺好的，我一看得五、六万，我花不起。我的意思就是举这个例子说明受到的限制。

　　第三，还是涉及到艺术系统的问题。比如说类似这种带有实验性的展览，而且是新创作的。那么这个时间也是有限的。我从开始邀请到展览，有一个时间限制，大概两三个月，可能有的想法未必就很成熟。但我还是觉得有一些人的想法有点简单，然后就实施了。我觉得缺乏那种比较缜密的，特别经得起推敲的。为什么我说当代艺术系统有关系呢?就是说当代艺术系统，比如说现在有一些人做观念艺术，做装置、做行为，一拍脑袋就是一主意，然后就做了，其实挺草率，挺简单的。但是有时候又赋予它很多的意义，或者是评论家、策展人又过度阐释。我觉得这是当代艺术系统存在的一个问题，在这个展览当中也多少有所反应。好像艺术就是一个游戏，就是一个主意，然后就做了。其实可能挺一般的。还是比较流于简单化，或者就是一个Idea，就是一个主意，就是一个想法，一个概念。但不是那种经得起时间和思考的。或者说它是不是能给人提供一个新的思路，开启了一个新的空间，但是这个我也承认，可能这是大师标准。我觉得有一些其实还可以考虑的更成熟。

　　策展人和艺术家的关系

　　雅昌艺术网：您对策展人和艺术家的关系怎么看?

　　冯博一：比如说从展览本身来说，它也可以作为展览史的一个个案，或者是一个片断，一个切片。我觉得当代艺术生态是由各种环节构成的。比如有艺术家，比如有策展人，也有批评家。当然也包括各种机构，包括你们媒体。我觉得就是各个方面构成了一个比较丰富的，或者是多元、多样的一个生态。如果具体划分，比如说这个展览，那么在这个展览的链条中，它肯定是要有艺术家、策展人、画廊机构。不说画廊机构，反正肯定要有一个空间机构来做，要不然在哪儿展。如果从这三个方面，三个环节来说，我觉得构成了一个链条。这个之间的关系，其实我一直认为就是一个平等合作的，而且各司其职的。也并不是说我服务于你，你得听从我的或者怎么样，就是一个平等合作的关系。

　　比如说策展人负责什么，艺术家承担什么，作为一个机构，一个空间提供什么。我觉得这几个方面构成了一个展览的完整性。从这个角度来说，我觉得策展人跟艺术家就是一个合作的关系。或者说艺术家、策展人跟机构，画廊也算是一个机构，因为这个机构也可以包括美术馆，也可以包括一个什么艺术空间，也可以包括画廊，甚至可以包括咱们这儿的咖啡馆，我觉得都可以。那么它是一个平等的关系，而且是一个合作的关系。

　　具体来说，比如说我有一个想法，我要做一个展览，那么我为什么邀请他作为参展艺术家?也是我根据他的作品作出我的判断。我觉得他适合，那么就一块合作。他为这个展览做一件作品。从某种角度上来说，这个展览是我策展人的事，但是这个策展人的展览又是由若干个艺术家个人的作品构成。可以说我通过这个展览实现了我的一个想法，或者说我做了一个实验。那么艺术家，也可以通过这样一个机会，实施了自己的一个作品或者说延续了自己的作品，或者是新创作了一个作品。那么也提供了一个机会，一个平台，一个展示的平台。比如说画廊通过这个展览，实际上也是表明画廊对当代艺术，当代形式之下的一种态度。

　　比如说我和陈绫蕙一块聊的时候，她就觉得恰恰在这个时候应该做一个比较纯粹的、探索性的、实验性的展览。从某种角度来讲，也应该是为了画廊机构的形象，来做的一个项目。我觉得就是这么一个关系，也不一定是说策展人服务于艺术家，或者说策展人掌握话语权，艺术家是为策展人做的，我觉得都不对，每个方面各有各的诉求，各有各的目的。如果通过一个展览，各自的诉求和目的都达到了，那我觉得这是一个比较好的结果，一个好的展览的效果。

　　雅昌艺术网：它应该是有一致性的。虽然也有磨合的东西。

　　冯博一：肯定都有一个基本的目标，就是说这是一个平行的、平等的合作。当然之间肯定有磨合，也有博弈，也有协调，也有沟通。

　　由这个问题可以牵扯到什么呢?比如说原来是九个人，其中参展艺术家辛云鹏，他提出的那个方案没法实施，又都不妥协。他的方案是这样的：他要把主办方画廊的一个工作人员，在她的工作期间带走。比如说带到咖啡馆里聊天，看电影，反正就是把她带走。就是中断她的工作。后来画廊不同意，画廊工作人员说我还有其它的事情。画廊觉得我不能因为你一个人的作品，最后影响到整个展览还有画廊的工作。所以画廊不同意，辛云鹏也不妥协。我说：“你再调整一下方案。”他不同意。后来就中断合作了。所以“多米诺骨牌”，有一个骨牌没有完成。

　　雅昌艺术网：就是在合作中出现问题了。

　　冯博一：我为这个事一直在跟辛云鹏讨论，我们俩的通信加起来有几千字，最后还是没有合作成，就算了。这就涉及到我这个想法在展览过程当中的沟通出现的情况。那么这个情况也是我始料不及的。当然我觉得也没有关系，因为在展览策划中，尤其是我这种方式，肯定会容易出现这种情况。而且我一直觉得实验，肯定不是很成熟的，肯定会有一些情况出现。

　　雅昌艺术网：涉及到作品在创作过程中而不是一个现成的作品放在空间里面。

　　冯博一：对，我不是说那种展览不好，而是太多了。就是刚才我强调的，怎么从展览方式或者其它方面换一个模式，换一个方式。那么换的过程本身就有实验性。

　　策展人与机构空间的合作

　　雅昌艺术网：您如何判断与哪些机构、画廊去合作策展?

　　冯博一：在我的这些策展当中，我跟美术馆打过交道，跟画廊，跟房地产公司，我还和西单图书大厦打过交道。我都做过，我觉得没有限制。因为什么呢?每个展览有每个展览的特点，每个展览有每个展览需要针对的问题和解决的问题。所以我不在乎跟谁合作。

　　雅昌艺术网：重点在于怎么去做。

　　冯博一：比如之前我在西单图书大厦的展览，那是一个有大量公众的展览空间，能不能把当代艺术的元素跟卖书的空间结合。比如说跟美术馆的合作，那么在美术馆就考虑美术馆作为一个艺术机构，它花的都是纳税人的钱，怎么来体现作为一个美术馆的功能。

　　举一个例子，美术馆有一个很大的功能就是艺术推广跟艺术教育。它除了展览还要兼具这种功能。但是现在国家的美术馆，在艺术教育功能上，我觉得特别欠缺。国外的美术馆在这个方面就做得比较到位，包括对儿童的，对老年人的，比如日本对妇女的，层次分得很细。当然它也做实验性的，也从美术史的角度做展览。所以还是根据功能来体现。并不是说我只跟美术馆合作，或者说我只跟画廊合作。主要看你希望达到什么目的，比如我和陈绫蕙这个空间合作，但是我不会考虑展览的商业性。这个是陈绫蕙的画廊，画廊是有商业性的。但是画廊的商业性跟策展人是没有任何关系的。

　　雅昌艺术网：展览所呈现的结果，还和空间管理者的趣味有关。