李真的雕塑事业从佛教艺术的创作开始。因为在佛教雕塑的领域专研，同时，本身又是在家居士，使他有机会亲炙许多法师上人，以及受托为当代知名佛寺或虔诚信众的私人空间，进行佛堂的规划与设计。这样的养成背景与历练，对李真而言，无可厚非地产生了难以磨灭的影响

舍实用工艺就纯粹艺术

从技术的养成背景来检视李真，他至多受过高职美工科的训练。之後，虽然也曾经进入学院出身的雕塑家的工作室，担任助手，并见识到学院的基本训练与要求为何，但终究为时甚短，很难称得上具体的影响。或即使受到影响，主要也是一些属於学院派的技术规格。由这样的背景来看，李真在二十岁以前所受的美术或雕塑训练，无疑是传统而学院派的。

其次，就李真从事雕塑的历史来看，他在一九八0年代後期，已经成立个人的雕塑工作室，并且开始接受委托，承制各式的佛像。当时，他不过是二十多岁的年轻小夥子。到了一九九二年，也就是李真三十岁那年，他完成了自己认为第一件较满意的雕塑作品《水月观音》。之後，他又在一九九五至九六年间∶受托为佛光山台中光明学苑大殿，以及日月光半导体楠梓厂办大楼的顶楼佛堂，完成规划、设计与创作。

年纪轻轻即受到台湾佛教界长老的青睐，可见李真虽只完成高中学业，但却丝毫不掩聪颖早慧的资质。再者，就以李真截至一九九六年的雕塑轨迹而论，大致符合中国与台湾传统以来，民间艺师发展事业的模式，虽然他并不是出身民间传统的师徒制训练，亦即先拜入民间艺师的作坊，接受那三年四个月的正统学徒教育，之後出师，从此自立门户。如果他继续照原来的事业路线发展，势必有接不完的佛堂设计，更有门庭若市的佛像委托案。除了财源广进之外，即使他想要在短期之内，执台湾民间工艺佛雕界之牛耳，相信也不是难事。

然而，他却选择了另外一条较为艰辛的道路∶舍实用工艺而就纯粹艺术。同时，试图想为佛教造像开辟出新的面貌，使其反映或甚至代表台湾当代佛教发展的状态。这样的路注定是孤独的。因为，有时稍一不小心，或超乎个人的掌控，很容易就会遭到佛教界人士的物议，误解他的新造像乃是出於一种邪门外道的新造神崇拜。也因此，选择为佛教艺术开拓疆界的决定，同时也是一大冒险。然而，正因为这当中具有极大的争议性，似乎更值得艺术家加以探索与突破∶本著这样的企图心与雄心壮志，李真顺理成章地跳开了工艺的领域，转而投入纯粹艺术创作的世界。这样的抉择确实需要一定的勇气，但也值得艺术界同仁的鼓励。

从具体的创作实践来看，李真自认为较满意的一九九二年《水月观音》，其实并没有摆脱佛教造像的传统。就形式与美感而言，仍旧是继承唐宋两代的菩萨像而来，并没有非常剧烈的变异。就整体的风格分析，李真虽然做了些微的调整，以圆满的月形作为观音的背光，造就观音盘坐在月亮之中的图像，但是，这终究主要还是一种修正主义与折衷主义的做法。尽管如此，根据李真的自述，《水月观音》完成之後，仍然有佛教界的法师表现出质疑与疑惑的态度。由此可见，佛教造像创新之可能与难易，终究仍系於教内人士的心态及认识。

一九九九年十二月，李真透过台北国际艺术博览会举办了生平首次个展。展览当中，他发表了从一九九八年到一九九九年间的创作心得，共计十二件左右的作品。相较於一九九二年的《水月观音》，李真一九九九年的个展才算是真正展现了他个人创作的面貌。而且，也是从这次的个展开始，李真才比较具体而微地拉开了与传统佛教雕塑的距离。

尽管与传统的佛教造像拉开了距离，并凸显出个人化的雕塑风格，李真一九九九年的个展仍然受到了佛教界长老级法师的鼓励与部份肯定。不但如此，该次的个展也在艺坛里外以及艺术市场上，获得了相当不错的回响与成绩。分析李真首次个展成功的重要因素，不外乎在雅俗共赏之间，找到了一个平衡点。而支撑这雅俗平衡的关键，还在於李真颇为敏锐而机巧地掌握到了传统中国佛教造像艺术的基本美学。